С. О. Хан-Магомедов. От «школы Миса» к позднему Ле Корбюзье (Ээро Сааринен)

Eero Saarinen Associates employees working on models - contact sheets. From the Collection: Saarinen, Eero, 1910-1961 (collections.library.yale.edu)

 

 

 

Автор статьи:	Селим Омарович Хан-Магомедов (1928—2011) — искусствовед, историк архитектуры, исследователь архитектуры русского авангарда и архитектуры народов Дагестана. Заслуженный архитектор Российской Федерации (1992). Заслуженный деятель науки Дагестана. Кандидат архитектуры (1954), доктор искусствоведения (1968). Двукратный лауреат Государственной премии в области архитектуры (1996 и 2002 гг.).
Объект описания:	Ээро Сааринен (Eero Saarinen; 1910—1961) — финско-американский архитектор и промышленный дизайнер, создавший широкий спектр инновационных проектов зданий; сын финского архитектора Элиеля Сааринена.
Статья публикуется по изданию:	От «школы Миса» к позднему Ле Корбюзье (Ээро Сааринен) / С. О. Хан-Магомедов  // Архитектура Запада : Книга 1. Мастера и течения. — Москва : Стройиздат, 1972. — С. 115—134.
Аннотация:	Статья представляет собой глубокий анализ творчества выдающегося американского архитектора финского происхождения Ээро Сааринена (1910—1961). Автор рассматривает основные этапы развития Сааринена от следования принципам «школы Миса» к поиску новых пластических форм под влиянием позднего Ле Корбюзье. Особое внимание уделено ключевым постройкам Сааринена, таким как технический центр «Дженерал Моторс», Массачусетский технологический институт, хоккейный стадион Йельского университета, аэровокзал в Нью-Йорке и здание «Колумбия Бродкастинг».   This article provides an in-depth analysis of the work of the outstanding American architect of Finnish descent, Eero Saarinen (1910-1961). The author examines the main stages of Saarinen's development, from following the principles of the "Mies School" to the search for new plastic forms under the influence of the late Le Corbusier. Particular attention is paid to Saarinen's key buildings, such as the General Motors Technical Center, Massachusetts Institute of Technology, Yale University Hockey Rink, JFK Airport Terminal in New York, and the Columbia Broadcasting System Building.   这篇文章深入分析了出生于芬兰的美国著名建筑师埃罗·萨里宁(1910-1961)的创作。作者探讨了萨里宁的主要发展阶段,从追随"米斯学派"的原则到后期受勒·柯布西耶影响而寻求新的塑造形式。文章着重介绍了萨里宁的关键建筑,如通用汽车技术中心、麻省理工学院、耶鲁大学曲棍球馆、纽约甘迺迪机场航站楼和哥伦比亚广播公司大楼。   この論文は、フィンランド系アメリカ人の傑出した建築家イーロ・サーリネン(1910-1961)の作品を深く分析しています。著者は、サーリネンが「ミース学派」の原則から後期ル・コルビュジエの影響を受けて新しいプラスチック・フォームを探求するまでの主な発展段階を検討しています。特に注目すべきは、ゼネラル・モーターズ技術センター、マサチューセッツ工科大学、イェール大学アイスホッケーリンク、ニューヨークのJFKターミナル、コロンビア放送システムビルなどのサーリネンの主要建築物です。   Dieser Artikel liefert eine eingehende Analyse des Werks des herausragenden amerikanischen Architekten finnischer Abstammung Eero Saarinen (1910-1961). Der Autor untersucht die Hauptphasen von Saarinens Entwicklung, angefangen von der Orientierung an den Prinzipien der "Mies-Schule" hin zur Suche nach neuen plastischen Formen unter dem Einfluss des späten Le Corbusier. Besondere Aufmerksamkeit gilt Saarinens Schlüsselbauwerken wie dem General Motors Technical Center, dem Massachusetts Institute of Technology, der Yale University Hockey Rink, dem JFK Airport Terminal in New York und dem Gebäude der Columbia Broadcasting System.   Cet article propose une analyse approfondie de l'œuvre de l'éminent architecte américain d'origine finlandaise Eero Saarinen (1910-1961). L'auteur examine les principales étapes de l'évolution de Saarinen, depuis l'adhésion aux principes de "l'école de Mies" jusqu'à la recherche de nouvelles formes plastiques sous l'influence du Corbusier tardif. Une attention particulière est accordée aux réalisations clés de Saarinen, telles que le centre technique General Motors, le Massachusetts Institute of Technology, la patinoire de hockey de l'Université Yale, le terminal de l'aéroport JFK à New York et le bâtiment de la Columbia Broadcasting System.
Факсимильный скан издания:	http://tehne.com/library/arhitektura-zapada-kniga-1-mastera-i-techeniya-moskva-1972

 

 

 

 

 

 

 

После смерти Э. Сааринена прошло уже более десяти лет. Но трудно подвести окончательные итоги его творчества и определить его место и роль в развитии мировой архитектуры — в 60-е годы еще достраивались запроектированные им сооружения.

 

Почти все свои значительные произведения Сааринен спроектировал за последние десять лет жизни (1951—1961 гг.). Это были годы его необычайно интенсивной деятельности, и неудивительно поэтому, что он не сумел сам реализовать все свои проекты.

 

Первое, что поражает, когда знакомишься с творчеством Сааринена, — это необычное для одного мастера разнообразие используемых им средств и приемов. Собранные вместе проекты Сааринена воспринимаются скорее как произведения нескольких архитекторов, а не как результат работы одного человека. Не потому ли не раз критиковали Сааринена за отсутствие определенной творческой манеры.

 

В этих обвинениях была доля истины. Сааринена в отличие, например, от В. Гропиуса, Л. Мис ван дер Роэ или А. Аалто едва ли назовешь главой архитектурной школы. У него нет прямых последователей. Сааринену трудно было следовать, так как сам он в своих новых произведениях нередко уходил от того, что им же было создано ранее. Это чрезвычайно затрудняет анализ творчества Сааринена, но в то же время позволяет понять и ряд принципиальных изменений, происходящих в послевоенные годы в самом методе работы современного архитектора, что способствовало быстрому расширению диапазона творческих (в том числе и формально-эстетических) поисков.

 

Творческая зрелость Сааринена падает на годы, когда в США борьба «новой архитектуры» во главе со школой Мис ван дер Роэ окончилась полной победой над различными консервативными течениями. К началу 50-х годов влияние школы Мис ван дер Роэ достигло в США своего апогея. Создаются наиболее известные произведения, в которых нашли воплощение творческие принципы этой школы. Среди них одно из самых значительных мест занимает построенный по проекту Сааринена комплекс сооружений технического центра компании «Дженерал Моторс» в Детройте. В нем как бы подведены итоги большому периоду развития американской архитектуры и в то же время раскрыты новые, не использованные до тех пор возможности школы Мис ван дер Роэ. Известный французский историк современного искусства Мишель Рагон писал, что этот ансамбль, названный «промышленным Версалем», «отличается чистотой отделки обработанного кристалла. Исключительная красота и пластика этого сооружения так же поражает художников, как техническое совершенство поражает инженеров»¹.

____________

¹ Мишель Рагон. О современной архитектуре, М., 1963, стр. 219.

 

Ээро Сааринен родился в 1910 г. в Финляндии в городе Киркконумми, в семье выдающегося финского архитектора и градостроителя Элиела Сааринена, автора вокзала и Национального музея в Хельсинки, проектов реконструкции Таллина и Хельсинки и т. д. На Международном конкурсе 1922 г. на проект здания газеты «Чикаго Трибюн» Элиел Сааринен получил вторую премию. В 1923 г. он с семьей переехал на постоянное жительство в США.

 

Уже с юных лет отец привлекал Ээро к проектированию. Его мать была скульптором, и в душе мальчика с детства шла борьба между привязанностью к архитектуре и влечением к скульптуре. Он решает стать скульптором и в 1929 г. едет учиться в Париж. Через год Ээро меняет решение, возвращается в США и поступает на архитектурный факультет Йельского университета. Однако увлечение скульптурой оказало в дальнейшем значительное влияние на подход Сааринена к вопросам формообразования.

 

В 1934 г. после окончания университета Сааринен на два года уезжает в Европу, где знакомится с новейшими архитектурными направлениями.

 

Воспитанный на эклектической архитектуре США, на фоне которой творческие принципы его отца казались вершиной новаторства, Сааринен открывает для себя в европейской архитектуре новые пути. В США он возвращается убежденным сторонником функционализма, который во второй половине 30-х годов начинает постепенно все больше влиять на американскую архитектуру.

 

Однако, работая в мастерской отца, Ээро Сааринен был вынужден учитывать общую творческую направленность выходящих из мастерской проектов. Все выполненные им совместно с отцом произведения несут на себе отпечаток творческого кредо Сааринена-старшего. Очевидно, молодой архитектор сознательно подавлял свои симпатии к новейшей архитектуре, что было вызвано большим уважением к творческой последовательности Элиела Сааринена, который до последних лет своей жизни оставался верен традициям финской архитектуры начала XX века.

 

Работая в мастерской отца, Ээро Сааринен успешно участвует в национальных и международных конкурсах. Наибольший успех имел его проект памятника Джефферсону в Сент-Луисе, удостоенный первой премии на конкурсе 1949 г. Монумент, осуществленный по этому проекту лишь в середине 60-х годов, представляет собой высокую параболическую арку из нержавеющей стали, стоящую среди зелени парка на берегу реки.

 

 

Памятник Джефферсону в Сент-Луисе. Проект 1949 г., осуществлен в 60-е годы

 

 

После смерти отца в 1950 г. Ээро Сааринен резко меняет направленность работы архитектурной мастерской, не останавливаясь перед коренной переработкой уже находившихся в стадии завершения проектов. Он испытывал в этот период сильное влияние творчества Мис ван дер Роэ и первый свой большой самостоятельный проект создает в лучших традициях этой школы.

 

Разработка проекта одного из технических центров крупнейшей монополистической компании «Дженерал Моторс» была начата еще при жизни Сааринена-старшего. Ээро создает совершенно новый вариант проекта, разработка и осуществление которого заняли по времени почти половину его самостоятельной творческой деятельности — 1951—1955 гг.

 

 

Технический центр компании «Дженерал Моторе» в Детройте. 1951—1955 гг. Генплан

 

 

Водоем с водонапорной башней

 

 

Фрагмент комплекса. На первом плане скульптура А. Певзнера. Вдали — купол выставочного зала

 

 

Корпус для испытания моторов

 

 

Созданный Ээро Саариненом комплекс технического центра компании «Дженерал Моторс» занимает особое место в развитии современной архитектуры — это фактически первый крупный законченный ансамбль, выполненный в лучших традициях функционализма, который, по общему признанию, по художественным достоинствам стал в ряд выдающихся ансамблей мировой архитектуры.

 

Рассматривая отдельные здания этого комплекса, трудно в каждом из них найти что-то принципиально новое. Новое, и именно принципиально новое было в блестящем ансамблевом решении всего комплекса. Сааринен сумел в этом произведении максимально выявить художественные возможности американской разновидности функционализма. В созданном Саариненом ансамбле человек не чувствует себя подавленным техникой, хотя весь комплекс представляет собой как бы математически точное инженерное сооружение.

 

Сааринен нигде в этом комплексе не пытается смягчить техничность облика отдельных сооружений и ансамбля в целом какой-либо нарочитой архаизацией (например, использованием дерева и камня, нарушением строгой геометричности форм и планировки). Наоборот, он идет к созданию художественного образа через максимальное подчеркивание и использование именно техничности облика зданий. Как тонкий художник, он сумел не только преодолеть опасность техницизма, но и создать своеобразный, впечатляющий образный эквивалент современного научно-технического уровня цивилизации в архитектуре.

 

В этом ансамбле человек ощущает себя сопричастным к техническому прогрессу. Такое ощущение вообще характерно для большинства новаторских в художественном и техническом отношении произведений Сааринена. Они не поражают человека необычным, не заставляют его благоговеть перед чьим-то гением, их техничность никогда не оказывается противопоставленной человеку. Именно в этом своеобразие понимания гуманизма, характерное для творчества Сааринена, произведения которого как бы утверждают человека перед лицом природы.

 

Комплекс технического центра занимает площадь в 150 га. Архитектор умело объединяет 25 сооружений разного назначения в единый пространственный организм. Удачное использование цвета, озеленения, воды, скульптуры позволило придать производственно-административному центру характер общественного ансамбля.

 

Композиция формируется вокруг искусственного прямоугольного в плане водоема площадью 9 га. Два фонтана, водонапорная башня из нержавеющей стали высотой 40 м и пластика работы скульптора Певзнера оживляют строгие формы центрального ансамбля комплекса. Остекленные фасады невысоких (двух-трех-этажных) протяженных прямоугольных зданий (мастерские, лаборатории, бюро и т. д.) контрастируют с цветными торцами корпусов, с глухими стенами и трубами здания для испытания моторов и с покрытым стальными листами куполом выставочного зала (диаметр 56,7 м).

 

Сааринен сумел показать возможность создания полноценного художественного ансамбля из зданий, выполненных в духе школы Мис ван дер Роэ. Но в его блестящем произведении эта школа, пожалуй, подошла к пределу заложенных в ней пластических возможностей. Назревавший уже несколько лет кризис школы разразился с особой силой, когда, казалось, была одержана победа в наиболее трудной области современной архитектуры — был, наконец, создан полноценный ансамбль. Но Сааринен, аккумулировав достижения школы Мис ван дер Роэ, изрядно опустошил кладовые ее творческих ресурсов.

 

В известной мере Сааринен исчерпал этим произведением и свой творческий заряд. Он сразу охладевает к Мис ван дер Роэ и, считая, что необходимы принципиально новые приемы, обращается к творчеству других мастеров. Уместно отметить, что блестящий архитектор Сааринен был во многих отношениях прилежным учеником своих великих предшественников. Длительная работа под опекой отца не потребовала от него в ранний период выработки своего оригинального творческого почерка. До 40 лет он с жадностью присматривался к работе других крупных мастеров. Став во главе мастерской, Сааринен не «тратит время» на выработку собственной философии архитектуры, а, лихорадочно работая с огромным напряжением, воплощает в своих проектах принципы, уже созревшие в работах других архитекторов. Причем для Сааринена одним из важнейших критериев при оценке того или иного мастера были проблемы формообразования. Не случайно поэтому, выступая в 1959 г. при вручении ему премии художественного колледжа Дивинсона, Сааринен среди крупнейших мастеров архитектуры XX в. назвал Райта, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ и не упомянул Гропиуса. Первые три мастера, по его мнению, разработали принципы современной архитектуры, среди которых он выделяет «три великих принципа» — функциональную целостность, откровенное выявление конструкций и понимание современности (в особенности потенциальных возможностей науки и техники)¹.

____________

¹ Основные высказывания Э. Сааринена об архитектуре собраны в изданной Йельским университетом (США) в 1962 г. книге «Еего Saarinen on his work». На русском языке часть его высказываний опубликована в сборнике «Советская архитектура» № 14 (Ээро Сааринен. Мой творческий метод) и в переведенных на русский язык французских журналах «Современная архитектура».

 

Сааринен обладал поразительным творческим чутьем. Из множества самых разнообразных течений, школ, направлений и поисков он всегда безошибочно выделял основное, связанное не с временной модой, а с глубинными процессами развития архитектуры. Причем иногда еще только зарождавшиеся в архитектуре средства и приемы в его творчестве получали всесторонне разработанное решение и художественно законченное воплощение.

 

Однако было бы неправильным видеть в Сааринене лишь интерпретатора чужих идей, хотя сам он всегда искренне признавался в своих симпатиях, не оставляя сомнения в том, чьи именно творческие принципы считает он для себя образцом в данный момент. Так, осознав ограниченность творческих принципов Мис ван дер Роэ и находясь под глубоким впечатлением от последних работ Корбюзье, он писал в 1958 г. «я смиренно следую за Ле Корбюзье и я против Мис ван дер Роэ». Это говорил не ученик, а уже всемирно известный мастер.

 

Талант Сааринена можно сравнить с точно настроенным камертоном, который отзывался только на основной тон, не замечая всего второстепенного, но зато он мог уловить даже едва слышимый звук этого основного тона, откликаясь на него мощным и всегда гармоничным звучанием.

 

Сааринен не был мыслителем философского плана. Он не бился над социальными проблемами развития городов или типов зданий. Главное внимание он уделял проблеме формообразования в архитектуре; здесь он искал внутренние закономерности ее развития и часто находил их в чем-то действительно чрезвычайно важном. В вопросах формообразования он нередко достигал такой глубины понимания объемно-пространственного построения здания и комплекса, которая до него казалась недоступной.

 

 

Аудитория Массачусетского технологического института. 1955 г. Общий вид, разрез и план

 

 

Следующей крупной работой Сааринена было создание аудитории Массачусетского технологического института (1955 г.). Высоко оцененная многими архитекторами, она вызвала критику со стороны инженеров (например, П. Нерви). Стремясь добиться предельной ясности внешнего облика этого сооружения, Э. Сааринен перекрывает его бетонной оболочкой в виде одной восьмой сферы, опертой на три точки (диаметр оболочки 51 м).

 

Внешне более выразительная, чем купол выставочного зала в техническом центре компании «Дженерал Моторc», оболочка аудитории Массачусетского института имела ряд конструктивных противоречий. Строго сферическая форма нерациональна при оболочке, опирающейся на три точки, здесь требуются более сложные формы с кривыми второго порядка. Это вызвало конструктивные трудности при сооружении перекрытия аудитории: толщина оболочки на 80% ее поверхности 9 см, а у опор увеличена до 60 см, что фактически нарушило ее сферичность. Кроме того, сферическая форма оболочки нецелесообразна и в акустическом отношении, так как она фокусирует звук. Для устранения этого недостатка Сааринен подвесил снизу ряд отражающих экранов. Можно отметить также несоответствие между впечатлением от цельной объемной формы и расчлененным внутренним пространством.

 

Вместе с тем это произведение Сааринена показало возможности сочетания самонесущего перекрытия двоякой кривизны с простой формой плана и вертикальными остекленными ненесущими стенами.

 

В том же 1955 г. по проекту Сааринена сооружается капелла Массачусетского технологического института, которая также свидетельствовала о его отходе от принципов «школы Миса». Перед архитектором была поставлена необычная задача создать молитвенное помещение, пригодное для различных вероисповеданий. Следовательно, любые атрибуты конкретного культа здесь были неуместны, и они не могли помочь в создании нужной эмоциональной обстановки; все образные функции брала на себя архитектура, так сказать, в чистом виде.

 

 

  

 

Капелла Массачусетского технологического института. Общий вид, план и интерьер. 1955 г.

 

 

Сааринен проектирует капеллу в виде глухого кирпичного цилиндра. Необычное настроение внутри здания создается игрой света, падающего сверху на подвешенные на нитях небольшие колеблющиеся от малейшего движения воздуха пластинки, а также отраженного от окружающего капеллу неширокого кольцевого водоема, на который выходят низкие арочные проемы на уровне пола. Посетители капеллы, не видя за глухими стенами оживленного институтского двора, оказываются в помещении, насквозь пронизанном мерцающим светом, падающим сверху и поднимающимся снизу.

 

Важным произведением, ознаменовавшем новый этап в творческом развитии Сааринена, был хоккейный стадион Йельского университета (окончен в 1958 г.).

 

Безусловно, творческим импульсом, заставившим Сааринена обратиться к большепролетным висячим покрытиям, была спортивная арена в Роли (1952—1953 гг.), спроектированная архитектором М. Новицким и инженером Фредом Северудом (кстати, этот инженер разрабатывал конструкции и для хоккейного стадиона Сааринена). Оценивая проект Новицкого как творческое открытие, нельзя вместе с тем не отметить, что художественно-пространственные возможности висячих конструкций в сочетании с железобетонной аркой были значительно полнее выявлены в хоккейном стадионе Йельского университета.

 

Сааринен считал этот стадион самым значительным из своих осуществленных произведений и очень гордился им, отмечая, что «замысел этого сооружения совершенно логически вытекал из поставленной задачи».

 

Каток и трибуны на 2800 мест определили овальный план сооружения. По продольной оси перекинута железобетонная арка, играющая роль позвоночного столба всего перекрытия. «Мы стремились, — писал Ээро Сааринен, — сделать ее конструктивно эффектной и вместе с тем красивой». Чтобы нейтрализовать обычное впечатление от уходящей вниз кривой арки, ее концы были выведены наружу в виде консолей, в результате чего арка воспринимается как бы парящей в воздухе. От арки к верхнему железобетонному поясу наружных боковых стен, имеющих в плане очертания, сходные с аркой, протянуты тросы висячего перекрытия. Стены слегка наклонены наружу, что придает бо́льшую устойчивость всей конструкции и усиливает впечатление напряженности динамических форм.

 

 

Хоккейный стадион Йельского университета. 1955 г. Общий вид, интерьер, план и разрез

 

 

Контраст вогнутых и выпуклых поверхностей снаружи, простота внутреннего пространства, остроумие и наглядность работы конструкции сообщают удивительную легкость и воздушность всему сооружению и вызывают, по мнению Сааринена, «ощущение полета... Здесь знакомая всему миру конструкция логически и последовательно развивается во всех частях сооружения. Смело подчеркнув, мы довели ее до предельной выразительности».

 

Известный немецкий специалист в области конструкций Курт Зигель пишет, что «необычная и монументальная архитектура данного сооружения весьма логично вытекает из своеобразной конструкции и заслуживает высокой оценки»¹.

____________

¹ Курт Зигель. Структура и форма в современной архитектуре, М., 1965 (пер. с нем.), стр. 268.

 

Важно обратить внимание и еще на один прием, использованный Саариненом здесь, а также и в других произведениях. Речь идет, как пишет сам архитектор, о «последовательном построении всех частей и форм, родственных по рисунку и постоянно повторяющихся во всех деталях сооружения».

 

После окончания хоккейного стадиона Сааринена увлекли новые пластические возможности, открывающиеся перед современной архитектурой. В нем заговорил скульптор. Он пробует лепить форму и создает новые по конфигурации объемы и внутренние пространства, отстаивая правомерность таких поисков. Эти формально-эстетические поиски Сааринена оказали значительное влияние на творчество многих архитекторов США, которые, как справедливо пишет известный критик С. Моголь-Надь, обязаны именно Сааринену «разрывом с функционалистическими увлечениями, парализовавшими американскую архитектуру»¹.

____________

¹ Сибил Моголь-Надь. Новое направление в развитии американской архитектуры. «Современная архитектура», № 3—4, 1964, стр. 75—76.

 

Однако влияние Сааринена не ограничивалось пределами США. Так, например, во многом благодаря его активной поддержке как члена жюри были признаны лучшими два наиболее оригинальных конкурсных проекта 50-х годов: театр в Сиднее Утцона (1956 г.) и муниципалитет в Торонто Ревелла (1958 г.).

 

Наиболее отчетливо новые тенденции в формальных поисках Сааринена проявились в здании Нью-Йоркского аэровокзала, проект которого был создан к 1958 г., а строительство закончено уже после смерти автора.

 

Сааринен решил придать всему облику аэровокзала символико-изобразительный характер. Работая скорее как скульптор, чем как архитектор, он долго искал образ здания, стремясь к ассоциации с летящей птицей. Но это лишь весьма отдаленная аналогия, и подобный чисто символический прием отнюдь не исчерпывает эмоциональную выразительность этого сооружения, хотя здание действительно напоминает огромную скульптуру, передающую идею полета.

 

Интересно, что Райт, которому Сааринен послал свой первый набросок аэровокзала, настоятельно советовал ему построить это здание.

 

Как пишет сам Сааринен, он стремился «спроектировать здание, в архитектуре которого было бы выражено волнующее ощущение путешествия... мы хотели, чтобы вокзал трактовался не как статически замкнутое пространство, а как сооружение, где все говорит о движении».

 

 

  

Аэровокзал в Нью-Йорке. Общий вид и фрагмент

 

 

Покрытие аэровокзала состоит из четырех взаимосвязанных оболочек из монолитного железобетона, разделенных световыми зазорами. Оболочки опираются на У-образные опоры. В здании нет ни одной строго геометрической формы: здесь нельзя обнаружить не только ни одного прямого угла или окружности, но даже и параболы. Стремление выразить идею полета заставило Сааринена искать новые формы, новые пропорции. Однако, по отзыву Курта Зигеля, «мы чувствуем в каждой детали нечто большее, чем произвольные пластические формы».

 

Примененное здесь проектирование на модели было в значительной степени, как пишет Сааринен, вызвано стремлением «создать пластическую форму, в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». С особыми трудностями столкнулись проектировщики (проект выполнялся совместно с инженерами Амманом и Уитнем) при поисках формы опор. После определения их положения, направления равнодействующих усилий и примерных сечений опор они были вылеплены по проволочному каркасу. «Одним из наиболее счастливых дней был тот, когда закончили модели опор, — писал Э. Сааринен. — После того как все вычертили, мы обнаружили, насколько изумительными оказались эти опоры, формы которых нам никогда не удалось бы определить методом технического черчения».

 

В соответствие с найденными формами опор и сводов были приведены и все остальные части здания. Этот принцип был проведен последовательно: все элементы и детали вплоть до вывесок, телефонных будок, перил, прилавков и т. д. имеют единый характер.

 

«Мы убеждены в том, — писал Э. Сааринен, — что только при единстве замысла можно достигнуть максимальной выразительности и наибольшего эмоционального воздействия архитектуры».

 

Это произведение Э. Сааринена вызвало противоречивые отклики в мировой архитектурной печати. Однако если первой реакцией была критика проекта за использование современных конструкций в явно формальных целях, то постепенно тон оценок менялся. Законченное же здание аэровокзала было высоко оценено многими.

 

Сааринену удалось в этом сооружении не только создать внешне выразительный образ. Сама форма аэровокзала и особенно его необычные интерьеры психологически подготавливают пассажира к полету в современном скоростном самолете. Хорошо решены (как и во всех произведениях Сааринена) функционально-технологические задачи. Движение пассажиров и багажа разделено по этажам, потоки отправления и прибытия сосредоточены в различных крыльях, к месту стоянки самолета пассажиры попадают по крытым переходам.

 

В середине 1963 г. вблизи Вашингтона был закончен второй аэровокзал, спроектированный Саариненом в 1958 г.

 

Архитектор проектирует компактное прямоугольное в плане здание. В этом аэровокзале он отказывается от крытых переходов, ведущих к местам посадки на самолеты, заменив их подвижными салонами-автобусами, рассчитанными на 90 человек каждый. Они доставляют пассажиров прямо к самолету, причем уровень пола этих салонов может изменяться от уровня пола в аэровокзале до высоты кабины самолета.

 

Основное здание решено очень просто как в функционально-технологическом, так и в объемно-пространственном отношении. Четко проведено разделение потоков прибывающих и улетающих пассажиров, рационально организована приемка и выдача багажа. Отказ от переходных галерей позволил сократить строительный объем на одну треть.

 

 

Аэровокзал в Нью-Йорке. Интерьер

 

 

Главный операционный зал, расположенный на втором этаже (180×45 м), перекрыт железобетонными плитами, уложенными по сетке из тросов, натянутых между балками, поддерживаемыми двумя рядами наклонных пилонов. Простота этого огромного висячего покрытия, напоминающего гигантский тент, производит большое впечатление своей ясно выраженной тектоникой.

 

В отличие от Нью-Йоркского аэровокзала, который строился как одно из сооружений уже ранее сложившегося аэропорта, аэровокзал в Вашингтоне сооружался заново. Условия размещения здания на огромном открытом пространстве площадью около 50 км² требовали учета различных как близких, так и далеких точек зрения. Легкая, изящная, лаконичная конструкция на фоне природы и непрерывно взлетающих и приземляющихся самолетов все же могла оказаться зрительно тяжелой, а пропорции здания приземистыми. Сааринен, чтобы подчеркнуть легкость и динамичность своего здания, пошел на риск, поставив рядом с ним тяжеловесную по формам и пропорциям контрольную башню, облик которой вызвал острую критику. И действительно, башня кажется каким-то архаичным и даже вроде бы плохо прорисованным по пропорциям сооружением. Однако Сааринен очень долго искал форму этой башни, понимая, что от нее во многом будет зависеть впечатление от комплекса в целом, и ему удалось найти ту степень контраста, которая превращает могучие устои и мощное висячее покрытие аэровокзала в почти воздушное ажурное сооружение.

 

Начав свою самостоятельную деятельность с создания огромного ансамбля центра «Дженерал Моторс», в последующие годы Сааринен был вынужден работать над отдельными сооружениями. Однако в каждом из них он всегда стремился к ансамблевому решению, подчиняя разработку внешнего облика здания окружающему ансамблю или же стремясь связать его с природой.

 

Вскоре после завершения комплекса «Дженерал Моторс», отвечая на вопросы журнала «Arcitectural Forum», Сааринен писал:

 

«Я считаю, что в будущем архитектура будет все чаще иметь дело с большими комплексами, состоящими из многих зданий, и все реже — заниматься отдельными зданиями. Я с нетерпением ожидаю этого момента. Это даст нам возможность создавать целые гармоничные ансамбли. Пространство между зданиями может заполняться садами, прудами и фонтанами. Это позволит привести в порядок наши города, которые находятся в безобразнейшем состоянии.

 

Я предвижу, что здания будущего будут выглядеть совершенно иначе, чем современные. Я мысленно представляю себе центры городов, торговые центры и другие пешеходные районы, перекрытые огромными полупрозрачными пластмассовыми куполами, под которыми можно будет регулировать климатические условия. С помощью атомной энергии будет возможно нагревать и охлаждать эти пространственные сооружения при весьма незначительных денежных затратах».

 

Некоторые из своих представлений о создании комплексов из различных по назначению зданий и о связи сооружений с природой Сааринен попытался воплотить.

 

 

Аэровокзал в Вашингтоне. Общий вид и разрез. 1958—1963 гг.

 

 

Для фирмы «ИБМ» мастерская Э. Сааринена разработала проект научно-исследовательского центра в Йорктауне, где была сделана попытка придать индивидуальный характер сооружению, в котором широко использованы принципы типизации и стандартизации архитектурных элементов. Автор поставил перед собой задачу «с одной стороны, создать наиболее эффективно и гибко используемые помещения в научно-исследовательском центре XX в., а с другой — придать зданию выразительность, отвечающую запросам тех, для кого оно предназначено, и соответствующую расположению здания и его природному окружению».

 

 

Аэровокзал в Вашингтоне. Интерьер

 

 

Изогнутый в плане корпус исследовательского центра поставлен на склоне холма так, что его главный северный остекленный фасад (длиной 330 м) имеет три этажа, а южный (вогнутый), где остекление чередуется с каменными стенами, — двухэтажный. К этому фасаду примыкает японский садик, над которым перекинуты мостики, соединяющие верхний этаж с автостоянкой.

 

В данном сооружении Сааринен главное внимание уделяет созданию наиболее благоприятных условий для работы отдельных исследователей и коллективов, разрабатывающих общие проблемы.

 

 

Научно-исследовательский центр фирмы «ИБМ» в Йорктауне.

Общий вид

 

 

В этом последнем из осуществленных при жизни Сааринена сооружении были органически объединены черты, характерные для его работ разных лет. Здесь можно видеть и строгость в использовании стандартных элементов (идущую от технического центра компании «Дженерал Моторс»), и стремление к криволинейным формам (хоккейное поле, аэровокзал в Нью-Йорке), и использование циклопической каменной кладки, которую он впервые применил в законченном незадолго до этого проекте новых колледжей Йельского университета.

 

 

Колледжи Йельского университета

 

 

Колледжи Йельского университета созданы Э. Саариненом под явным влиянием принципов органической архитектуры Райта. Если сравнить их с общежитием колледжа «Вассар», построенным по проекту Сааринена в 1958 г., то можно увидеть, как изменились взгляды архитектора за два-три года.

 

 

Колледжи Йельского университета. Здание столовой. Фрагмент

 

 

Колледж «Вассар» — это расположенный в парке протяженный, изогнутый по дуге окружности корпус. На первом этаже размещены общие помещения и квартиры для преподавателей, в трех остальных по сторонам центрального коридора — типовые комнаты на одного или двух студентов.

 

Совершенно иной подход к организации жизни студентов можно видеть в колледжах Йельского университета, где Сааринен стремился к тому, чтобы комнаты не были стандартными, чтобы они по разнообразию приближались к аппартаментам в старинных гостиницах, а не напоминали однотипные номера современного мотеля. Поэтому он не приспособил план здания к привычной схеме, а, исходя из идеи многообразия, запроектировал помещения, отличающиеся одно от другого формой, размерами и оборудованием.

 

Новые колледжи нужно было разместить среди старых зданий, построенных в духе псевдоготики. Сааринен считал, что современные архитектурные формы не войдут в ансамбль старых зданий и будут выглядеть «бедными родственниками» рядом с пышными эклектическими постройками. Возможно, на мнение Сааринена здесь повлияло то, что он сам учился в Йельском университете и психологически не мог представить себе новое здание, включенное в дорогой для него, овеянный романтикой студенческих воспоминаний образ «Alma mater».

 

Когда в это же время Сааринен строил посольство США в Осло, расположенное напротив королевского дворца и в окружении старой застройки, он не сомневался, что «подвязаться» к сложившемуся ансамблю можно без нарочитой архаизации внешнего облика здания.

 

Иначе подошел он к проектированию зданий колледжей. Рассказывая о поисках окончательного решения, Сааринен пишет: «Не только сама система, но и элементы (материалы, приемы), присущие современной архитектуре, казалось, находятся в абсолютном противоречии с тем, чего мы должны были достигнуть. Повторяемость, регулярность, унификация, стандартизация — основные принципы нашего архитектурного языка — пребывали в явном несогласии с разнообразием и индивидуализацией, к которой мы стремились.

 

Плоский, легкий, блестящий алюминий и стекло, гладкая поверхность, лишенная игры света и тени, все это не соответствовало характеру задуманных нами сооружений и не сочеталось с соседними зданиями. Архитектура прямоугольников и кубов казалась непригодной для этого участка, где практически не было двух одинаковых углов.

 

...Необходимо было создать новые выразительные средства современной архитектуры или обогатить старые, для того чтобы прийти к нужному итогу.

 

Что же мы сделали?

 

Мы запроектировали здания многоугольной формы. Это было сделано для того, чтобы создать разные по планировке студенческие комнаты, чтобы сооружения соответствовали особенностям участка, а также для того, чтобы внести разнообразие в пространственную композицию дворов».

 

Наружный облик новых колледжей напоминает крепостные средневековые сооружения: глухие стены, многочисленные выступы, угловые башни, циклопическая кладка и т. д. Сааринен нашел оригинальный способ сделать «современной» каменную кладку из необработанного камня. При строительстве колледжей опалубку сначала заполняли бутовым камнем, а затем туда же под высоким давлением нагнетали жидкий известково-цементный раствор. После снятия опалубки стены промывали струей воды (под давлением 40 атм), обнажая камни. По своей фактуре такие стены напоминают старые пенсильванские дома с обвалившейся штукатуркой.

 

Это произведение Сааринена в какой-то степени сближается с тем направлением в современной американской архитектуре, которое возглавляют Л. Кан и П. Рудольф.

 

 

 

 

Административный комплекс фирмы «Джон Дир Компани». 1964 г. Генплан, разрез и главный корпус со стороны пруда

 

 

Теоретическое кредо, которому Сааринен следовал в последние годы своей деятельности, он изложил в уже упоминавшейся речи при вручении ему премии колледжа Дивинсона.

 

Отметив, что возвышение современной архитектуры было связано с «тремя великими принципами» — функциональной целостностью, откровенным выявлением конструкций и пониманием современности, — Сааринен говорил дальше, что в условиях огромного технического и эмоционального подъема послевоенного периода были выдвинуты еще три новых принципа архитектуры: здание должно обладать индивидуальной выразительностью, быть увязано с местом и окружением и выявлять себя как единое целое.

 

«Я глубоко убежден, — сказал Сааринен, — что настоящая архитектура может быть создана лишь в том случае, если соблюдены все шесть принципов, и я стремлюсь претворить в своей работе то, во что я верю. Включение же трех последних принципов неизбежно предопределяет разнообразие решений, и поэтому внешняя сторона моего творчества отличается большим разнообразием. Но внутри решения любой проблемы заключено шесть нитей, которые связывают ее воедино, и эти шесть нитей, — которые я назвал принципами, — связывают каждое из построенных мною зданий со всеми остальными моими творениями».

 

В последние годы жизни Сааринен все больше внимания уделял вопросам связи архитектуры с природой. Наибольшего слияния с естественным ландшафтом Сааринену удалось добиться в одной из своих последних работ — административном комплексе тракторного завода фирмы «Джон Дир Компани», осуществленном в 1964 г.

 

Комплекс расположен в живописной холмистой, поросшей лесом местности. Главный восьмиэтажный корпус поставлен поперек неглубокого оврага в виде своеобразного моста, так что на верхней отметке участка находится лишь его четвертый этаж. Переходные мостики связывают этот корпус с боковыми павильонами. Перед главным фасадом расположены два искусственных озера; это не одетые в бетон геометрически правильные в плане бассейны, а водоемы с криволинейными берегами, заросшими деревьями и травой. На первом этаже расположена столовая для служащих и посетителей, выше — административные помещения. Корпус окружен галереями, закрытыми отражательными стеклами и металлическими козырьками.

 

Сначала Сааринен предполагал применить в этом здании каркас из необработанного железобетона. Но когда эта идея не получила одобрения заказчика, проект был полностью переделан. Решив применить металлический каркас, Сааринен долго подбирал материал, который помог бы зданию лучше вписаться в естественный ландшафт. Был выбран особый, применяющийся для железнодорожных рельсов сплав «кор-тен» с высокой антикоррозионной стойкостью. На открытом воздухе в течение нескольких лет сплав покрывается напоминающим ржавчину темно-бурым защитным слоем и не требует в дальнейшем покраски и ухода. В архитектуре он был использован впервые фирмой Сааринена. «Ржавый» металл, как и необработанный бетон, рассматривался Саариненом как отказ от полированных алюминиевых и стальных фасадов, напоминающих изделия машиностроительной промышленности.

 

Используя металлический каркас, но стремясь уйти от пуризма архитектуры Мис ван дер Роэ, Сааринен умышленно усложнил внешний облик здания. Обильно применив металл для ограждения галерей и в качестве солнцезащитных козырьков, он создал ажурную металлическую сетку на фасаде здания. Открытая с фасада система металлических деталей с «ржавой» патиной определила характер внешнего облика комплекса.

 

В годы, когда Сааринен отошел от школы Мис ван дер Роэ и был занят интенсивными творческими поисками, в архитектуре США появилось новое направление — неоклассицизм. Характерным примером этого направления могут служить сооружения Линкольн-центра в Нью-Йорке. В трех основных зданиях этого комплекса, выходящих на парадную площадь, неоклассика проявилась наиболее определенно (арх. Гариссон и Абрамович, Джонсон, Беллуски и др.). Построенное в стороне от площади относительно скромное по внешнему облику здание театра Вивиан Бомон (с библиотекой-музеем) запроектировано совместно мастерской Сааринена и фирмой «СОМ» (Скидмор, Оуингс и Меррил).

 

В здании этого театра (строительство его закончено в 1965 г.) также проявились черты неоклассики, но прежде всего в общем объемно-пространственном и планировочном решении, а не в конкретных архитектурных формах. Со стороны главного фасада театр представляет собой подчеркнуто горизонтальную композицию: глухой цокольный этаж, лента сплошного остекления основного этажа и глухой нависающий пояс второго этажа. Перед главным фасадом театра лежит почти квадратная площадь с бассейном и монументальной скульптурой работы Генри Мура в центре.

 

В 60-е годы в архитектуре все более заметной становится тенденция при строительстве деловых зданий отказаться от легких стеклянных призм в духе «школы Миса» и перейти к более устойчивым по отношению к колебаниям моды формам. Сказывается здесь и стремление придать этим сооружениям более солидный облик, используя для этого испытанные вечные материалы.

 

Такие отдельные, еще только намечавшиеся на рубеже 50-х и 60-х годов новые черты архитектуры делового здания были в концентрированном виде и с большим художественным мастерством воплощены Э. Саариненом в его последнем проекте здания компании «Колумбия Бродкастинг» в Нью-Йорке. В поисках облика высотного делового здания это произведение Сааринена имеет, пожалуй, не меньшее значение, чем имели в свое время проект здания «Чикаго Трибюн» Гропиуса или Левер-хауз Баншафта.

 

Административное здание радиотелевизионной компании «Колумбия Бродкастинг», построенное в 1965 г., представляет собой почти квадратную в плане монументальную 38-этажную башню. Здесь Сааринен, по его словам, искал «форму, которая выражает творческий и динамический дух электронных средств связи». Он не ставит здание на открытые опоры и никак не подчеркивает цоколь, а, наоборот, заглубляет окружающую эспланаду: башня как бы вырастает из земли подобно монолитному кристаллу. Несущие железобетонные конструкции не только выявлены на фасадах, но их роль во внешнем облике сооружения нарочито акцентирована за счет увеличения размеров выходящих на фасад 50 треугольных пилонов, в которых оставлены пустоты для размещения вертикальных технических коммуникаций. Наружные грани треугольных столбов облицованы черным полированным канадским гранитом, обработанным специальным лаком для придания ему блеска.

 

«С самого начала, — писал об этом сооружении Сааринен, — я представлял себе здание «темным», потому что оно казалось более спокойным, более преисполненным достоинства, более подходящим к окружению и «вне времени». Я его видел массивным из бетона, облицованного гранитом, я его хотел создать вросшим в землю и вертикальным».

 

С этим произведением Сааринена повторилась история, характерная и для многих других его работ. Проект был весьма прохладно встречен критикой, а Сибил Моголь-Надь считала даже, что никакие достоинства проекта «не помешают зданию остаться ничем иным, как дымовой трубой, вырисовывающейся на фоне задымленного неба самого большого города Америки»¹. Однако после завершения строительства этот гранитный исполин получил большой приз Американского архитектурного института за 1966 г., как «здание, отличающееся чистотой форм», «простотой и строгостью», в облике которого «сочетается сила с элегантностью»².

____________

¹ С. Моголь-Надь. Указ, соч., стр. 76.

² «Современная архитектура», № 4, 1966, стр. 73.

 

 

  

Здание компании «Колумбия Бродкастинг» в Нью-Йорке. Осуществлено в 1965 г. Общий вид и план

 

 

Простота внешней формы этого произведения еще раз свидетельствует о разнообразии творческих поисков Сааринена. И все же, оценивая его последние работы, необходимо выделить стремление архитектора не к геометрической простоте формы, а к ее пластичности, скульптурности. Сааринен как бы лепит форму, создавая сложные объемы и пространства. Это были осознанные поиски новых путей развития архитектуры.

 

Мишель Рагон в статье «Куда идет американская архитектура» так оценивал эти поиски: «Пуризм Мис ван дер Роэ, функционализм Гропиуса вызвали реакцию; это особенно ярко проявилось у Сааринена, который перерезал пуповину, соединяющую его с Мис ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектурные скульптуры, такие, как стадион для хоккея в Йельском университете или здание аэровокзала в Нью-Йорке». И далее, назвав Сааринена «последним Великим» американской архитектуры, Рагон уточняет, что, по его мнению, Сааринен «следующая величина после Гропиуса и Мис ван дер Роэ»¹.

____________

¹ «Современная архитектура», № 3—4, 1964, стр. 85.

 

Сааринен умер в расцвете творческих сил. Большинство созданных им в последнее десятилетие произведений обошло мировую печать и получило признание архитектурной общественности. Подводя итоги столетнего развития архитектуры, французский журнал так определил место Сааринена в мировой и американской архитектуре: «Современная архитектура потеряла в нем не только выдающегося мастера, но и человека, влияние и притягательная сила которого способны были привлечь к нему большую группу молодых американских архитекторов, стоящих сейчас на распутье перед выбором творческого направления»².

____________

² Там же.